Arte y política (Parte III, final)

El embajador de la cultura

“Nuestro salón independiente es el resultado de una querella mucho más amplia con motivos de mayor calado; se ésta bregando por una libertad más profunda y por razones que rebasan el campo estrecho y limitado de unas autoridades menores de una institución oficial”
Antonio Berni

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En 1945 un grupo de artistas plásticos establece el Salón Independiente, como manifestación política en discordancia con los circuitos de legitimación establecidos en la época. Su propuesta, como crítica, se enmarca en las mismas condiciones en las que se desenvuelve su cotidianidad. Son trabajoderes del pincel que eligen el mismo medio para manifestarse. En su mayoría, viven no solo de la venta de sus obras, sino de realizar trabajos en talleres gráficos, periódicos, escenografías teatrales, diseños de vidrieras, ilustraciones de cuentos y en su propia gama de cursos públicos para jóvenes artistas. Anhelan acceder a la escena internacional para exponer su mensaje al mundo. Cada una de éstas tareas conforma el mercado laboral del artista, y es sobre éste salón “alternativo” que la crítica tiene peso para sus interlocutores.
Cuestionan el mecanismo de legitimación del arte en el momento justo en que los salones empiezan a constituirse en un mercado en sí mismo. Poco tiempo después, el desarrollo de nuevas tecnologías fue reduciendo y cercando la especificidad propia de cada disciplina: se fue desarrollando el diseño gráfico, la fotografía y la escenografía como disciplinas encausadas por casas de estudio propias y diferenciadas.

Hoy, sin embargo, millones de trabajadores de la cultura construyen imágenes, transmiten mensajes, algunos ni siquiera concientes de sus ejecuciones. El camarógrafo debe grabar; el editor, editar, según el criterio del medio; el técnico, operar. En los museos los encargados de la iluminación son técnicos; los guías son empleados; los recreadores simples ejecutores de programas prefabricados. Una cadena de hacedores construyen la obra final, cada uno es un engranaje, es el taylorismo de la cultura. En una nueva etapa, ya claramente ligada a las necesidades de comunicar los “beneficios del consumo”, crecieron otras disciplinas como el trade marketing o el marketing en el lugar de venta, ofreciéndose al servicio de las nuevas formas de leer el mundo de colores hasta en los lugares más inevitables.

Sin embargo, desde el técnico de un museo hasta un repositor de supermercado siguen las pautas preestablecidas por algunos pocos ideólogos (los ue conocen el poder de la imagen), en condiciones denigrables de trabajo, sin tomar conciencia del valor de lo que hacen.
Si el desocupado encuentra en el piquete la herramienta para poder cortar la cadena de producción, allí donde él quedó ajeno, y las huelgas es la herramienta de lucha directa donde la producción se hace tangible o desaparece, los trabajadores de la imagen parecieran no encontrar una herramienta de lucha, ni un interlocutor para su reclamo. Quizás porque lo simbólico da cuenta del mundo, pero no de sí mismo.
Paradójicamente, pareciera que falta creatividad en el mundo de la creación, sin embargo falta conciencia de las relaciones de trabajo y de las potencialidades que éste representa.
El mismo proceso que ha sucedido en la producción de cualquier bien material sucede hoy en el mundo de lo simbólico.
Algunos artistas se reconocen como productores de “arte político”. Se los evalúa como tales en tanto el contenido de sus obras da cuenta de una crítica al estatus establecido, retratando especialmente el costado menos querido de nuestra realidad social. Pero en sus obras forman parte del mismo círculo, se vacían de sentido en la práctica, en tanto cristalizan la escena de su mensaje. Éstos artistas son la versión de museo de los movimientos de los `60, en los que se planteaban las mismas problemáticas cuestionando el formato y el público de sus obras (Tucumán Arde es un claro ejemplo de ello), y son, a su vez, seguidores de los fundadores del arte social de principios del siglo XX.

En los `60 la búsqueda de una identidad latinoamericano encontró su punto común en el arte protesta, en poder acompañar la efervescencia local desde múltiples puntos de construcción. Pero, también, desde una crítica propia al valor del arte, de su distribución y su consumo. En ésa época León Ferrari se preguntaba: “¿sirve realmente la estética, el arte, para hacer política? (…) me temo que la respuesta puede ser negativa, que la estética no nos sirva, que no sepamos usarla, que no logremos inventar otra.” (León Ferrari 1968)
Hoy más que nunca sabemos que la estética es una forma de hacer política: sostiene discursos hegemónicos desde los múltiples canales que él mismo ha construido. Pero el debate se ha centrado sobre el valor del arte como creación aislada, perdiendo su valor en cuanto a proceso histórico social. La lectura sobre las obras se ha centrado en tópicos comunes de nuestra sociedad.
Los conceptos ligados del “arte” y “política” se utilizan hoy para dar cuenta del arte que representa problemáticas sociales, cuando deberían dar cuanta de cómo el primero se pone al servicio del orden establecido. Éste hecho colaboraría a que trabajadores de éste campo tomen conciencia de sus potencialidades. Quizás, aquí, invertir el orden de los conceptos, cerrando en “política y arte”, devuelva cierto sentido perdido a la práctica de muchos.

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Bibliografía:
Acha, J.: “Las actividades básicas de las artes plásticas”. Ediciones Coyoacán. 1994
Dubuffet, J.: “Escritos sobre arte”. Barral Editores. Barcelona 1975
Pierre Bourdieu y Loic Wacquant: “Por una antropología reflexiva”. Tatarkienwicz, Wladyslaw: “Creación: historia de un concepto”. Rev. Criterios, La Habana, 30, VII-91-XII-91
Žižek, S.: ”Multiculturalismo o lógica cultural del capitalismo multinacional”. En Estudios Culturales: reflexiones sobre multiculturalismo”. Paidós. Buenos Aires. 2001
Guinta, A.: “Vanguardia, internacionalismo y política”. Paidós. Buenos Aires. 2001
Giugici, A.: “Arte y política en los `60”. Catálogo de la muestra homónima realizado en el Palais de Glase, durante septiembre - octubre de 2002. Buenos Aires.

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Por Analia Domínguez Neira. Lic. En psicología. analiadn@hotmail.com. Publicado en Patrañas del deseo año 3. Nº 4, septiembre 2005

Arte y política (Parte II)

Consecuencias del arte industrial y el arte renacentista en las artes visuales

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La propaganda, la televisión y los medios gráficos construyen un sistema de imágenes donde se pauta la conducta del receptor, donde el tener (como posibilidad de pertenencia a aquello que la pantalla ofrece) hace a la existencia del hombre. De ésta manera, la estética se pone al servicio de los intereses de un sector, ya que “los sistemas simbólicos son productos sociales que producen el mundo, que no se contentan con reflejar las relaciones sociales sino que también contribuyen a construirlas”.
En el caso del arte tecnológico, que transmite fuertemente valores y condiciones sociales para el desarrollo del hombre, lo hace imprimiendo un valor estético que, a su vez, lo limita. En éste sentido, un amateur jamás alcanza la calidad de un profesional, situación que percibe cada familia cuando, al comprar una cámara fotográfica, no logra comprender por qué sus fotos nunca se asemejan a las de la publicidad que ven en las revistas, careciendo por eso mismo sus tomas de valor estético. Traspasando de una modalidad tecnológica a otra, cuando los niños intentan reproducir en sus dibujos lo que ven en la pantalla, lo hacen respetando las pautas visuales que están a su alcance: copian con una exactitud cada vez mayor los dibujos animados. La participación en la construcción de esas imágenes se diluye cada vez más por la imposibilidad de acceder a los medios necesarios para alcanzar el refinamiento visual al que el ojo parece estar acostumbrado y desde el cual se sienta su exigencia. Sobre éste eje del desarrollo tecnológico que hace que una disciplina vaya dando paso a otra, se presenta la diferenciación y el posicionamiento del arte industrial (arte de masas, televisión, cine) y del arte renacentista (bellas artes, arte tradicional).
Las artes tradicionales se muestran cada vez más cerradas a los circuitos que poseen el capital cultural necesario como para poder deleitarse con sus producciones. Los sectores populares, en su mayoría, parecen no acceder a los circuitos de distribución no sólo por cuestiones económicas, sino también porque dicho capital se construye como ajeno. En éste sentido, la falta de agenciamiento de un fenómeno artístico se traduce en la falta de consumo del mismo y, en muchos casos, en la de su concreción.
Dubuffet, en su texto “Escritos sobre el arte”, encuentra que ésta tendencia se construye a partir de una “corriente espiritual del siglo XV mal denominada renacimiento”. El autor cuestiona la razón de ser de la obra en función de la construcción que la misma desencadena en su entorno. A su sentir, fue a partir del siglo XV “cuando las obras de arte se marcaron con esa gravosa pretensión que las privó de esa aportación de fantasía desbocada, de bonachona franqueza, de aventurera improvisación sin las cuales el arte no tiene más sentido que el del habla sencilla, privado de aquellos rasgos”.
En ésta línea, vale destacar el carácter creativo de la obra; la creación en las manos del hombre con una función social por fuera del fetiche. Carácter necesario de pensar en la actualidad en donde los medios son cada vez más abarcativos, y la producción de imágenes cada vez más centrada en los intereses de unos pocos. Repensar la función del arte como motor de la creatividad potencial que todos poseemos es pensar en el arte como una crítica al orden establecido.
Zizek señala que “para funcionar, la ideología dominante, incorpora una serie de rasgos en los cuales la mayoría explotada pueda reconocer sus anhelos”. Sobre éste lema se sustenta la oferta televisiva a través de productos como “Los Roldan” o como “Bandana”. En éste último caso, una de las protagonistas aparece en los medios como el sostén de su familia pobre, mientras que comparte el espacio con la hija de un empresario acaudalado. Rubias, morenas, pelirrojas, todas son igualadas por el éxito. Muestran que “con un poco de esfuerzo” y maquillaje se puede acceder a estar mejor, a “pertenecer” (al mismo sistema que los somete). Estos ordenadores lógicos e ideológicos de una época, sustentan la desigualdad no sobre el respeto a la diferencia, sino sobre la homogeneidad ficticia de una imagen.
Analistas y psicoterapeutas abordan los dispositivos artísticos (específicamente ligadas a las artes visuales) como fenómenos que hablan del sujeto y su época. Algunos lo hacen desde conceptualizaciones netamente teóricas; otros, pensando en la imagen como un signo. Extienden el sentido del arte más allá de lo que Occidente y sus sistemas de distribución, producción y consumo ofrecen para el común de la gente. Proponen a la producción artística como creación del sujeto, como una forma de singularizar su discurso.
Si el trabajo analítico implica suponer un sujeto del inconciente, efecto del discurso que lo atraviesa y ubica en una posición desde dónde leer el mundo, la creación artística expone la lógica desde dónde el analista trabaja. Lamentablemente, ésta idea parece haberse vaciado de sentido cuando la misma hace referencia sólo al artista y no a la matriz cultural de la que surge.
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Por Analia Domínguez Neira. Lic. En psicología. analiadn@hotmail.com. Publicado en Patrañas del deseo año 3. Nº 4, septiembre 2005

Arte y política (Parte I)

“somos, existimos, nacional y culturalmente, en la medida en que nos revelamos y luchamos, y es a través de esa lucha que empezamos a pensar y a hablar en un lenguaje propio, a visualizar nuestra realidad de una manera distinta y original, a elaborar una cultura y un arte diferenciados de una cultura y un arte colonizados.”
Ricardo Carpani

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Diferentes autores han trabajado sobre el avance de los medios masivos, sus implicancias y potencialidades. Desde un costado más cilensioso, las bellas artes (pintura, escultura) sufrieron los embates del capitalismo amoldándose a estas “nuevas artes” con su desarrollo tecnológico y consecuente llegada masiva. Tanto la pintura como la escultura se convirtieron en fetiches de la clase alta, objetos materiales de valor calculable a través de coordenadas fijadas para un mercado reducido, que multiplica su valor económico y reduce su función social a una mercancía distintiva por su exclusividad.
El arte tradicional, casi de manea imperceptible, fue construyendo una muralla en los tres circuitos que Juan Acha describe como parte del fenómeno artístico: distribución, consumo y producción. Encerrándosela en galerías, museos y centros culturales, se le brindó a la obra su condición de fetiche. Adquirirla, poseerla, implica gozar de su belleza en la intimidad, mientras tanto el espacio público es una simple vidriera que ni siquiera tiene el alcance para todos. Cuántas veces hemos escuchado: “yo no voy a museos porque eso no es para mí”; “no entiendo de qué se trata, no sé mirar”; “no tengo qué ponerme para ir”.
¿Qué espacios alternativos legitiman al artista por fuera de éste circuito? Tarde o temprano lo alternativo queda fagocitado por el mismo sistema. En la intimidad hasta el artista más crítico espera acceder a los grandes museos como forma de que su mensaje tenga mayor difusión e, indirectamente (siendo bien intencionados), como forma para poder situarse en el mercado del arte y vivir de él. Desde la producción misma, encausada en esta búsqueda incesante por el cambio y la originalidad, aún no se han visto grandes quiebres estéticos, quizás producto de esta corriente que busca sostener el arte en sí mismo. El arte como analista crítico de la historia pasa con velocidad a sostenerse sobre la crítica analítica de sus consumidores.
¿Qué sentido asume lo que hoy se denomina arte y política? La respuesta que dispare éste interrogante da cuenta de un posicionamiento frente al arte, ante el mundo y, también, de una conceptualización colectiva del hacer de ese sujeto que responde. En ese recorrido se encuentra la respuesta a muchas de las cuestiones que atraviesan a los trabajadores de la cultura o, en otros termino, a las problemáticas que los productores de los bienes simbólicos atraviesan hoy en su devenir histórico, social y económico.

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Por Analia Domínguez Neira. Lic. En psicología. analiadn@hotmail.com. Publicado en Patrañas del deseo año 3. Nº 4, septiembre 2005