El embajador de la cultura
“Nuestro salón independiente es el resultado de una querella mucho más amplia con motivos de mayor calado; se ésta bregando por una libertad más profunda y por razones que rebasan el campo estrecho y limitado de unas autoridades menores de una institución oficial”
Antonio Berni
Antonio Berni
.
.
En 1945 un grupo de artistas plásticos establece el Salón Independiente, como manifestación política en discordancia con los circuitos de legitimación establecidos en la época. Su propuesta, como crítica, se enmarca en las mismas condiciones en las que se desenvuelve su cotidianidad. Son trabajoderes del pincel que eligen el mismo medio para manifestarse. En su mayoría, viven no solo de la venta de sus obras, sino de realizar trabajos en talleres gráficos, periódicos, escenografías teatrales, diseños de vidrieras, ilustraciones de cuentos y en su propia gama de cursos públicos para jóvenes artistas. Anhelan acceder a la escena internacional para exponer su mensaje al mundo. Cada una de éstas tareas conforma el mercado laboral del artista, y es sobre éste salón “alternativo” que la crítica tiene peso para sus interlocutores.
Cuestionan el mecanismo de legitimación del arte en el momento justo en que los salones empiezan a constituirse en un mercado en sí mismo. Poco tiempo después, el desarrollo de nuevas tecnologías fue reduciendo y cercando la especificidad propia de cada disciplina: se fue desarrollando el diseño gráfico, la fotografía y la escenografía como disciplinas encausadas por casas de estudio propias y diferenciadas.
Cuestionan el mecanismo de legitimación del arte en el momento justo en que los salones empiezan a constituirse en un mercado en sí mismo. Poco tiempo después, el desarrollo de nuevas tecnologías fue reduciendo y cercando la especificidad propia de cada disciplina: se fue desarrollando el diseño gráfico, la fotografía y la escenografía como disciplinas encausadas por casas de estudio propias y diferenciadas.
Hoy, sin embargo, millones de trabajadores de la cultura construyen imágenes, transmiten mensajes, algunos ni siquiera concientes de sus ejecuciones. El camarógrafo debe grabar; el editor, editar, según el criterio del medio; el técnico, operar. En los museos los encargados de la iluminación son técnicos; los guías son empleados; los recreadores simples ejecutores de programas prefabricados. Una cadena de hacedores construyen la obra final, cada uno es un engranaje, es el taylorismo de la cultura. En una nueva etapa, ya claramente ligada a las necesidades de comunicar los “b
eneficios del consumo”, crecieron otras disciplinas como el trade marketing o el marketing en el lugar de venta, ofreciéndose al servicio de las nuevas formas de leer el mundo de colores hasta en los lugares más inevitables.
eneficios del consumo”, crecieron otras disciplinas como el trade marketing o el marketing en el lugar de venta, ofreciéndose al servicio de las nuevas formas de leer el mundo de colores hasta en los lugares más inevitables.Sin embargo, desde el técnico de un museo hasta un repositor de supermercado siguen las pautas preestablecidas por algunos pocos ideólogos (los ue conocen el poder de la imagen), en condiciones denigrables de trabajo, sin tomar conciencia del valor de lo que hacen.
Si el desocupado encuentra en el piquete la herramienta para poder cortar la cadena de producción, allí donde él quedó ajeno, y las huelgas es la herramienta de lucha directa donde la producción se hace tangible o desaparece, los trabajadores de la imagen parecieran no encontrar una herramienta de lucha, ni un interlocutor para su reclamo. Quizás porque lo simbólico da cuenta del mundo, pero no de sí mismo.
Paradójicamente, pareciera que falta creatividad en el mundo de la creación, sin embargo falta conciencia de las relaciones de trabajo y de las potencialidades que éste representa.
El mismo proceso que ha sucedido en la producción de cualquier bien material sucede hoy en el mundo de lo simbólico.
Algunos artistas se reconocen como productores de “arte político”. Se los evalúa como tales en tanto el contenido de sus obras da cuenta de una crítica al estatus establecido, retratando especialmente el costado menos que
rido de nuestra realidad social. Pero en sus obras forman parte del mismo círculo, se vacían de sentido en la práctica, en tanto cristalizan la escena de su mensaje. Éstos artistas son la versión de museo de los movimientos de los `60, en los que se planteaban las mismas problemáticas cuestionando el formato y el público de sus obras (Tucumán Arde es un claro ejemplo de ello), y son, a su vez, seguidores de los fundadores del arte social de principios del siglo XX.
Si el desocupado encuentra en el piquete la herramienta para poder cortar la cadena de producción, allí donde él quedó ajeno, y las huelgas es la herramienta de lucha directa donde la producción se hace tangible o desaparece, los trabajadores de la imagen parecieran no encontrar una herramienta de lucha, ni un interlocutor para su reclamo. Quizás porque lo simbólico da cuenta del mundo, pero no de sí mismo.
Paradójicamente, pareciera que falta creatividad en el mundo de la creación, sin embargo falta conciencia de las relaciones de trabajo y de las potencialidades que éste representa.
El mismo proceso que ha sucedido en la producción de cualquier bien material sucede hoy en el mundo de lo simbólico.
Algunos artistas se reconocen como productores de “arte político”. Se los evalúa como tales en tanto el contenido de sus obras da cuenta de una crítica al estatus establecido, retratando especialmente el costado menos que
rido de nuestra realidad social. Pero en sus obras forman parte del mismo círculo, se vacían de sentido en la práctica, en tanto cristalizan la escena de su mensaje. Éstos artistas son la versión de museo de los movimientos de los `60, en los que se planteaban las mismas problemáticas cuestionando el formato y el público de sus obras (Tucumán Arde es un claro ejemplo de ello), y son, a su vez, seguidores de los fundadores del arte social de principios del siglo XX. En los `60 la búsqueda de una identidad latinoamericano encontró su punto común en el arte protesta, en poder acompañar la efervescencia local desde múltiples puntos de construcción. Pero, también, desde una crítica propia al valor del arte, de su distribución y su consumo. En ésa época León Ferrari se preguntaba: “¿sirve realmente la estética, el arte, para hacer política? (…) me temo que la respuesta puede ser negativa, que la estética no nos sirva, que no sepamos usarla, que no logremos inventar otra.” (León Ferrari 1968)
Hoy más que nunca sabemos que la estética es una forma de hacer política: sostiene discursos hegemónicos desde los múltiples canales que él mismo ha construido. Pero el debate se ha centrado sobre el valor del arte como creación aislada, perdiendo su valor en cuanto a proceso histórico social. La lectura sobre las obras se ha centrado en tópicos comunes de nuestra sociedad.
Los conceptos ligados del “arte” y “política” se utilizan hoy para dar cuenta del arte que representa problemáticas sociales, cuando deberían dar cuanta de cómo el primero se pone al servicio del orden establecido. Éste hecho colaboraría a que trabajadores de éste campo tomen conciencia de sus potencialidades. Quizás, aquí, invertir el orden de los conceptos, cerrando en “política y arte”, devuelva cierto sentido perdido a la práctica de muchos.
.Hoy más que nunca sabemos que la estética es una forma de hacer política: sostiene discursos hegemónicos desde los múltiples canales que él mismo ha construido. Pero el debate se ha centrado sobre el valor del arte como creación aislada, perdiendo su valor en cuanto a proceso histórico social. La lectura sobre las obras se ha centrado en tópicos comunes de nuestra sociedad.
Los conceptos ligados del “arte” y “política” se utilizan hoy para dar cuenta del arte que representa problemáticas sociales, cuando deberían dar cuanta de cómo el primero se pone al servicio del orden establecido. Éste hecho colaboraría a que trabajadores de éste campo tomen conciencia de sus potencialidades. Quizás, aquí, invertir el orden de los conceptos, cerrando en “política y arte”, devuelva cierto sentido perdido a la práctica de muchos.
.
.
Bibliografía:
Acha, J.: “Las actividades básicas de las artes plásticas”. Ediciones Coyoacán. 1994
Dubuffet, J.: “Escritos sobre arte”. Barral Editores. Barcelona 1975
Pierre Bourdieu y Loic Wacquant: “Por una antropología reflexiva”. Tatarkienwicz, Wladyslaw: “Creación: historia de un concepto”. Rev. Criterios, La Habana, 30, VII-91-XII-91
Žižek, S.: ”Multiculturalismo o lógica cultural del capitalismo multinacional”. En Estudios Culturales: reflexiones sobre multiculturalismo”. Paidós. Buenos Aires. 2001
Guinta, A.: “Vanguardia, internacionalismo y política”. Paidós. Buenos Aires. 2001
Giugici, A.: “Arte y política en los `60”. Catálogo de la muestra homónima realizado en el Palais de Glase, durante septiembre - octubre de 2002. Buenos Aires.
.Acha, J.: “Las actividades básicas de las artes plásticas”. Ediciones Coyoacán. 1994
Dubuffet, J.: “Escritos sobre arte”. Barral Editores. Barcelona 1975
Pierre Bourdieu y Loic Wacquant: “Por una antropología reflexiva”. Tatarkienwicz, Wladyslaw: “Creación: historia de un concepto”. Rev. Criterios, La Habana, 30, VII-91-XII-91
Žižek, S.: ”Multiculturalismo o lógica cultural del capitalismo multinacional”. En Estudios Culturales: reflexiones sobre multiculturalismo”. Paidós. Buenos Aires. 2001
Guinta, A.: “Vanguardia, internacionalismo y política”. Paidós. Buenos Aires. 2001
Giugici, A.: “Arte y política en los `60”. Catálogo de la muestra homónima realizado en el Palais de Glase, durante septiembre - octubre de 2002. Buenos Aires.
.
.
Por Analia Domínguez Neira. Lic. En psicología. analiadn@hotmail.com. Publicado en Patrañas del deseo año 3. Nº 4, septiembre 2005
No hay comentarios:
Publicar un comentario